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パラダイス・モーテル

 エリック・マコーマック著 増田まもる・訳 1994/2011(1989)
The pridise motel

「枠物語」という文学の一形式があって、登場人物によって幾つもの物語が語られるのだがそれらの物語の中の登場人物もまた物語を語り……という入れ子構造で、『千夜一夜』がその典型。
 一見複雑そうな構造だが、実際には互いに繋がりのない幾つもの説話を編纂するための方便に過ぎないので(編纂手段としては秀逸ではあるが)、ある話が別の話の伏線になってるとかそういうことはない。まあ古典の場合は。
 
 現代の作家が枠物語をやるなら、もちろん物語同士に緊密な関係を持たして入り組んだ構造にしようとするだろう。この『パラダイス・モーテル』も、期待に違わず非常に入り組んだ構造だ。
 一応ネタばれ注意。

 まず一番外側の枠は、エズラ・スティーヴンソンの一人称で語られる。彼は、「パラダイス」という名の海辺のモーテルで我々に向かって物語を語る。それは彼が子供の頃、祖父からある物語を聞かされたことから始まる。
 祖父はエズラが生まれるずっと前に失踪し、死を前にして帰宅したという充分に奇妙な経歴を持っているのだが、エズラをして後に語らせることになるのは祖父自身の物語ではなく、祖父がザカリー・マッケンジーという男から聞かされた物語だ。

 かつて、ある島に住む若い医者が妻を殺し、その死体の一部を四人の子供たち(男の子と女の子が二人ずつ)にそれぞれ埋め込んだ。当然ながら子供たちは母親の一部によってひどい炎症を起こして苦しんだため、事件は発覚した――という次第を語った上で、ザカリーは自分がその子供たちの一人(長男)であることを明かし、証拠として腹部の縫合跡を見せた。

 それはエズラにとって忘れ難い物語ではあったが、彼が成長するにつれ、「文字どおりに受け止めることはできない」ものとなっていった。時が過ぎ、自分の人生を振り返る年齢となったエズラは、恋人にこの物語を語り聞かせる。そして彼女の勧めで、マッケンジー家の四人の子供たちの探求を始める。
 といっても自分で探求するのではなく、旧友のドナルド・クロマティに調査を依頼したのである。ところがクロマティからなんの連絡もないうちに、エズラは偶然、マッケンジー家の長男ザカリー以外のエイモス、レイチェル、エスターと思われる三人の人物の物語に、次から次へと遭遇することになる。そして最後に、クロマティがザカリーの物語を探し出してくる。

 このように複雑な構造を取っているからには、各物語は互いに緊密に関係し合っていると予想される。ところが、実際には物語たちは古典的な枠物語の如く互いに関連が見出せないのである。「一番外側の語り手」エズラは行く先々で物語を聞かされることになり、その中には四人のマッケンジーの物語もあれば、彼らとはなんの関係もない物語もある。
 しかし、「本筋」であるはずの四人のマッケンジーの物語にしたところで、名前を別のものに変えてしまえば、一番最初にエズラの祖父が語った「父親によって母親の死体を一部を埋め込まれた四人の子供たち」の物語とはまったく、なんの関連もないのである。

 どの物語も、どこかで聞いたことがあるようなものばかりである。というか、どこかで聞いたことがあるような紋切り型を寄せ集めてさらに徹底して俗悪にしたような物語ばかりなのだ。そういうものが一つや二つだけならげんなりさせられるだけだが、数が集まると一種異様な様相を呈してくる。

 ところで、イスラムの説話集である『千夜一夜』は、欧米ではゴシック小説流行の一環で受容されたのであった。だから西洋人による『千夜一夜』の翻訳はゴシック小説の味付けがしてあるし、欧米人によるその翻案物は多かれ少なかれゴシック的である。でも本来の『千夜一夜』には、別段ゴシック的ではない。
 マコーマックが果たして意識しているのかは不明だが、この『パラダイス・モーテル』はオリエント的要素は皆無にもかかわらず、何重もの入れ子構造と互いに関連のない物語群、という点では本来の『千夜一夜』を踏襲しており、どの物語もこれでもかと言わんばかりに俗悪でゴテゴテしている点では欧米における『アラビアン・ナイト』翻案ものの伝統を踏襲しているように思える。

 四人の子供たちの物語を祖父に語ったザカリー・マッケンジーが後に作家になっていたことが判明し、また彼が自分と弟妹たちが登場する小説を構想していたらしいことから、発端となった猟奇事件は彼の創作だったという可能性が出てくる。祖父が見たというザカリーの手術痕を彼の恋人であった女性が見ていないらしいという小さな矛盾や、エズラがマッケンジーたちの探求を開始した途端、彼らの物語が集まってきたのは果たして偶然なのかという謎を無視しさえすれば、合理的な解釈が成立する。
 だがそこまで来た時、すべての物語は「合理的な解釈」など拒むかのように一挙に瓦解する。そして、「一番外側の語り手」たるエズラの存在すら消し去られてしまうのである。
 いや実はこの時点でもまだ、《自己喪失者研究所》の患者マリアの物語と同じことが起こったのではないか、という解釈がまだ可能なのだが、それではあまりにも安易すぎて、プライドのある読者なら拒否することであろう。それもまた計算のうちなのかもしれないが。

 物語はいずれも互いに関連が見出せない、と何度も述べたが、実は微妙に関連があるようでもある。たとえば、エズラが訪ねた《自己喪失者研究所》の女所長とザカリーの作品『独房』に登場する「市民に人格の交換を奨励する女市長」とか(この『独房』は(長編)小説の体裁を取ってはいるが、実際には「ゆるやかに結び付けられた短編の集まり」である)。

「一番外側の語り手」たるエズラは、消し去られるべくして消し去られたと言える。彼自身はまったく物語を持たない存在で、どうやって生計を立てているのかすら不明である。語るべき物語がすべて崩壊してしまえば、彼もまた消えるしかないのだ。
 それはともかくとして、結末近く、エズラの恋人ヘレン(彼女も物語を持たない希薄な存在である)は「すると、わたしたちがどこにいるのかわかるのも、もうすぐなのね」という謎めいた発言をする。
 このすぐ後に彼らはパラダイス・モーテルに行き、そこですべての物語は崩壊する。ヘレンはパラダイス・モーテルを出ていき、エズラは留まる。

 パラダイスは楽園/天国/エデンの園であるが、そもそもの語源はペルシア語で「壁で囲まれた(庭)」なんだそうな。ペルシアでは緑豊かな土地というのは結構希少だが、そういう土地を王侯貴族が狩猟のために囲い込んだ場所を指す。
 時代が下るにつれて、パラダイスとは壁に囲まれた広大な狩猟場ではなく、もっと小規模でよく整備された庭園となる。泉水を引き込み、草木を茂らせた「人工の自然」である。

 このような「壁で囲まれた庭園」の文化はアジア・イスラムおよび西洋に受け継がれ、どちらにもいても楽園/天国のイメージとなる――ということを著者が知ってるのか、知ってるとしたらそれを踏まえてこのタイトルにしたのかは不明だが、本書において「パラダイス」という言葉が表象するのは、楽園/天国あるいはエデンの園というよりもむしろ、本来の「閉鎖空間に人の手で作り出され、コントロールされた自然」に近いように思えるのである。

 マコーマック『ミステリウム』感想

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鬼が来た

 原題(中国語タイトル)は「鬼子来了」。
 中国語で「鬼」は「幽霊」くらいの意味で、ポジティヴな意味も持つ日本語と違ってネガティヴな意味しかないそうだが、英語タイトルだと「鬼」はdevilになっていた。日本語での「鬼」の意味も踏まえて間を取ったという感じだな。

 一応ネタばれ注意。

 日中戦争末期。日本軍占領下の海辺の小村に住むマーの許に、深夜、謎の男が麻袋に入った日本兵と通訳を運んでくる。彼らを大晦日(数日後)まで匿い、尋問しておけ、従わなければ殺す、と脅し、男は来た時と同じように忽然と姿を消す。
 殺す、と脅されたのはマー一人だが、責任を一人で負いたくない彼は、「村人全員を殺すと言った」ということにして皆の協力を求める。かくして、麻袋の二人は村の秘密となる。

 長引く戦争と日本軍による食糧徴発によって、村は非常に貧しい。村のすぐ近くには日本軍のトーチカがあって小さな部隊が駐屯しており、村人は日常的にその横暴にさらされている。だが村に戦火が及んだことはなく、また駐屯部隊の隊長の温厚な性格(村の巡視のたびに、子供たちに飴を配るのが習慣である)もあってか、直接間接に人死が出るような目には一度も遭っていない。
 そういうわけで、村人たちにとって死の危険は想像上のものでしかない。日本兵が中国人の男を殺し女を犯すということは知っているが、それはどこか遠くの土地の話でしかなく、そのように漠然とした情報だけで目の前にいる日本兵を憎むようなメンタリティを彼らは持ち合わせていない。中国人通訳を「敵の協力者」と蔑む発想もない(そもそも、通訳という職業があることすら知らなかったのである)。
 獣のように(日本語で)吼え猛る日本兵(香川照之)の狂態に辟易しつつも、マーは恋人のユィエルと共に彼らの世話をする。村人たちもなんだかんだと言いながら、食料を分けてくれる。

 年が明けても、なぜか誰も麻袋の二人を引き取りに来ない。困った困ったと思いながら、彼らは半年も世話をし続ける。二人の存在が日本軍に知られたら、「想像を絶するほどひどい目に遭わされるだろう」と怯えているが、まさに想像上でしかないのだ。
 それでも、ひどい目に遭うことは確実なので、とうとう二人を殺してしまうことにする。善良な普通の人々(いや、普通と言うには少々間抜けすぎるが)というのは、結構ひどいことを考え付くものなのである。
 しかし善良な彼らにとって、「殺す」というのは「殺される」と同様、想像上のことに過ぎないので、いざ実行するとなると誰もが尻込みしてしまう。そこで町へ刺客を雇いに行く。
 幸か不幸か殺害は失敗し、その間に香川照之は村人たちの優しさに心を解きほぐされる。そして彼らの親切に報いようとする――のだが、まあハッピーエンドで終わるはずもなく、行く手には惨劇が用意されているのであった。

 マーをはじめ村人たちは、幾度も日本兵たちについて「同じ人間だ」と述べる。そこには「だから、想像を絶するようなひどいことはしないだろう」という期待が込められているのだが、その期待は最も無惨なかたちで裏切られる。
 しかし、「だから日本人は人間ではないのだ」というのではなく、人間とは人間の想像を絶する蛮行を為し得るということなのである。そのことは結末のマー自身の変貌によっても示されている。

 というようなことはさておき、大破局に至るまでのマーたちの村の平穏は、あまりに牧歌的で非現実的なほどである。それは、この村が現実とは薄い膜で隔てられた、ある種の異界だからにほかならない。
 現実とは薄い膜を一枚隔てているだけなので、戦争の影響は確実に村にも及んでいる。それはトーチカの日本軍による食糧徴発であり、さまざまな横暴である。しかしそれはあくまでも、薄いが強靭な膜によって隔てられたものだ。

 そこへ、麻袋に入った日本兵(と通訳)という異物が放り込まれることによって、平穏は大いに掻き乱される。二人が村に留まる期間が長くなれば長くなるほど、膜に掛けられる現実の「圧力」は高まっていくのだが、村人たちはそれを察知することができない。麻袋の二人も村に留まるうちに平和ボケしてしまい、現実の過酷さを忘れてしまう。そうして、純粋に感謝の気持ちから、膜を破ることを提案し、村人たちもそれに乗ってしまうのだ。
 襲い掛かる現実に、村が業火とともに崩壊した後、一人残ったマーの前には、荒涼とした現実がどこまでも広がっている。そして、彼が死んだ後にも現実は続いていくのである。

 ところで、その「現実」の中で、米軍(絵に描いたような米軍で、ガムをくちゃくちゃ噛んでいる)の威を借る国民党将校の偽善ぶりが風刺されている。風刺の対象が国民党だから検閲を通ったというのが、たいへんわかりやすいですね。

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大いなる幻影

 1937年、ジャン・ルノワール監督作品。ジャン・ギャバンが若いなあ。

『第十七捕虜収容所』や『大脱走』といった「捕虜収容所もの」の要素の多くが、すでにしてかなり出揃っている。敵(看守たち)との馴れ合いもその一つだが、実際の状況がどうだったのかとはまた別問題として、フィクションでそれ(敵との馴れ合い)が成り立つのは、主人公側(すなわち作り手側)が敵すなわちドイツにそれなりの親近感を抱いているからで、これが違う文化圏の人間(日本人とかアラブ人とか)が相手だったら、なかなかそうはいかんわな。実際の状況がどうなのかは別問題として。

 以下ネタばれ注意。

 ド・ボアルデュー大尉の死がクライマックスと言えるので、その後のジャン・ギャバンたちの逃避行のパートはもっと短く、モンタージュ形式とかでよかったと思う。ジャン・ギャバンとドイツの若後家のロマンスとか完全に蛇足だし。

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オール・ザット・ジャズ

『キャバレー』のボブ・フォッシー監督作品。一応ネタばれ注意。

 前半はいわゆる「ブロードウェイの内幕もの」かつ「才能はあるが破綻した生活を送る男」の話が続き、いささか退屈した。後半は主人公が心臓発作を起こし、否応なしに死と向き合わざるを得なくなる、とまあこれもいくらでもある展開なんだが、ロイ・シャイダーの演技と、彼の空想とも幻覚ともつかないダンスシーンが素晴らしい。前半がもっと切り詰められてたらと思うよ。

 退屈していた前半、何を見ていたかというと、おねえちゃんたちの化粧がみんなキャリー・フィッシャー/レイア姫みたいだなあとかそういうところを(ジェシカ・ラングは目が切れ長なせいか、違う化粧だったが)。同じ時代の作品だもんな。
  70年代末の作品はあんまり観たことがなかったので(それ以前のは結構観てるんだが)、余計にそういう点が目につくんだろうな。映画に反映される撮影時の流行は、技法や音楽とかだけじゃなく、俳優のメイクや髪型にも如実に反映されます。現代劇だろうとSF・ファンタジーだろうと歴史ものだろうと。

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